粵劇句式 因曲式分歧可分為三類：曲牌體的句式為是非句，可增襯字。板腔體的句式基礎為七字句和十字句，上、下句構造，可加襯字和運動句。說唱體的句式分起式、註釋、收式三部門，註釋部門是七字的上、下句構造。襯字 唱詞的構造情勢。指超越句格規則字數的文字，俗稱“擸字”。粵劇句格、板式、唱腔均有規則的字數、頓數，亦有平仄及押韻的規則。作者或演唱者在編寫唱詞或演唱時，依據詞意、技能或特點上的需求，加上若干超越句格規則字數的文字，這加上的文字謂之襯字。襯字為虛字，不成轉變唱腔的節奏。
板腔體
戲曲、曲藝唱腔的兩年夜構造體式之一，全稱“板式變更體”。板腔體的特征是在高低句構造曲調的基本上加以演化，派生出一系列分歧板式的唱腔，以及反調、分歧行當的分歧聲調，以此組成一個唱段。首個構成這種構造體式的是梆子腔，其后為皮黃腔所豐盛和完美。粵劇屬于以板腔體為主的處所戲曲劇種，它的重要唱腔“梆子”和“二黃”也以板式變更的形狀存在。
板式
“板腔體”唱腔的節奏情勢。依據戲劇情節的成長及人物思惟情感的變更需求構成分歧的板式組合，如“二黃”類的板式組合可為【二黃首板】——【二黃慢板】——【二流】——【快二流】——【二黃滾花】。板腔體的劇種往往都有本身的基礎板式——即絕對穩固的格局。叮板
粵劇音樂中的節奏強弱情勢。與兄弟劇種的“板、眼”同義。粵劇音樂凡是以板（卜魚）、鼓（沙鼓）擊拍，板表現強拍，鼓則用以點擊弱拍或次強拍。是以，粵劇術語稱強拍為板，把弱拍或次強拍統稱為叮，合稱叮板。一末節只要一板。依叮、板情勢分歧，分稱一板三叮（四拍子）：末節的第一拍為板、第二拍為頭叮、第三拍為中叮、第四拍為尾叮；一板一叮（二拍子）：末節的第一拍為板、第二拍為叮；有板無叮（一拍子或流水板）和無板無叮（散板）。 在演唱經過歷程中，字音唱出后才下板，板過后再接唱下往，構成行腔包養傍邊的延伸或停止，把板閃讓曩昔，此時的板位稱之為“底包養條件板”。字音唱出后才下拍（僅指叮位），叮過后再接唱下往，構成行腔傍邊的延伸或停止，把叮閃讓曩昔，此時的叮位稱之為“底叮”。異樣，在板面或樂曲吹奏時，板、叮落在噪音延伸或停止和切分的地位時，此時的板位、叮位也稱之為“底板”、“底叮”。它可起節拍變更的感化。 叮板符號為：板 × ，叮 、 ，底板 × ，底叮L 。底板底叮符號還利用于文字腳本，作為拉腔或過門的標誌。
梆子 戲曲重要聲腔之一。因用木梆子加大力度節拍而得名。包養源于陜西，經外江班傳進廣東，并受其影響，于清中葉成長成為粵劇的一高聲腔系統。粵劇“梆子”演唱，男、女分歧腔。因應分歧行當，它有年夜喉、“平喉”、“子喉”及“河調”等四種唱法。“梆子”之演唱旋律，廣泛以“士、工”為骨干音，以正線定調。“梆子”的唱腔特色是簡略明快，樸素無華，昂揚激越。
二黃 戲曲重要聲腔之一。源于長江中下流的南邊地域，經外江班傳進廣東，并受其影響，于清同治年包養網間成長成為粵劇的一高聲腔系統。粵劇二黃之演唱旋律，以“合、尺”為骨干音，以正線定調，男、女同腔。此外，還有“乙反”、“反線”唱法和“年夜喉”唱法。二黃的唱腔特色是細膩婉轉，繾綣悱惻，變更較年夜。
二流 二黃板式。其唱詞基礎格局為七字句，有嚴厲的上、下句構造。其節奏為一板一叮，板起板收。疾速演唱時為流水板。各類速率的二流有雷同的“板面”和“過門”。二流有“乙反”、“長句”和【年夜笛二流】等唱法。專腔 板式包養意思中有特殊出處的一種唱腔。在粵劇音樂成長經過歷程中，常在某劇目（曲目）里，為了更好地表達此中的某個情骨氣氛和人物那時的思惟情感，而對板腔體的某部分，停止深一個步驟的加工，design或許發明、擴大，成長出該段唱腔特有的新旋律，行內稱之為專腔。如 “罪子腔”、“教子腔”、“困曹腔”、“祭塔腔”、“穆瓜腔”、“打洞腔”、“凱旅腔”、“武包養價格二回家腔”、“回龍腔”、“賣仔腔”、“羅成腔”、“祭鄭旦腔”等等。（詳見“扮演”分編相干辭條）。別的，包養妹也有從平易近間說唱粵謳和南音中汲取到粵劇唱腔中的“解心腔”和“拋船腔”也被稱作專腔。專腔本來只依靠發生它的阿誰劇目或那種板式，屬公用唱腔，有固定的樂譜。但年夜多已在粵劇唱腔中被熔解（如填上新詞），而普遍應用。
主題曲 劇中一段由主人公演唱的、重要的、完全的“焦點唱段”的慣稱。十九世紀中期，粵劇唱腔獲得豐盛成長。這時代，粵劇演出的劇目，增添了歌頌排場，使戲劇情節和牴觸沖突集中而貫穿。后來，更逐步在一些劇目中呈現經由過程唱來論述故事、或反應主題、或抒發情感、或兼而有之；并充足集中地展示演員唱腔藝術的年夜段唱腔。經媒體宣揚、行內和不雅眾接收，被稱為“主包養意思題包養留言板曲”。如“情僧偷到瀟湘館”就是一首比擬著名的主題曲。
線 行內對音高和調性包養軟體的慣稱。“線”本來是指弦樂器用弦線按某調調出指定的音高，后引伸（代表）為調高。是以，在粵劇行內說他人演唱音高不正確，偏離了該調（線），就叫“唔食線”。線這個詞零丁應用的機遇較少，多與其它文字構成專門的名詞，如正線、反線、士工線、合尺線、線面、線底……等等。各有分歧寄義，見有關辭條。
正線 音樂術語。粵劇聲腔的基礎定調，普通以C調為基礎調，即高胡以內弦為“合”外弦為“尺”來定調，行內稱這基礎調為正線。
反線 音樂術語。它是從正線派生的，與正線絕對而言。它在正線的基本上，經由過程改弦變調的方式轉變調高。如正線為“合尺”定弦，反線則變為“上六”，由此組成五度關系的調高變換。反線以轉向屬調為罕見，并在新調上樹立起一套響應的板式，其構造情勢和衍變方式與正線各板式基礎雷同。粵劇里梆黃的正反線板式亦是這般。
士工 音樂術語。粵劇唱腔音樂中，以“士工”為骨干音的旋律構造情勢。它具有顏色開闊爽朗、風格敞亮、基礎聲調開朗明快等重要特征。粵劇梆子聲腔多為“士工”聲調唱法。
合尺 音樂術語。粵劇唱腔音樂中的, 以“合尺”為骨干音的旋律構造情勢。它具有顏色富麗、風格清爽、基礎聲調繾綣委婉等重要特征。粵劇二黃聲腔多為“合尺”聲調唱法。
乙反 音樂術語。粵劇唱腔音樂中，以“乙反”為骨干音的旋律構造情勢。“乙反”是粵劇唱腔中富有特點作風的聲調。“乙反”唱腔以奇特的音階構造、聲調顏色而差別于“正線”和“反線”中的其它一切唱法。因其聲調淒涼哀怨，故又稱“苦喉”。它的音節構造與調式是：以乙、反為骨干音的五聲響階g徵調式。良多粵劇的曲牌有“乙反”的唱法，如【乙反中板】、【乙反二黃】、【乙反南音】等。
喉 演員演唱時所應用的嗓音。因應分歧的腳色行當，粵劇的“喉”分“年夜喉”、“平喉”、“子喉”三種。分歧“喉”在演唱統一板式時，板路雷同，唱法各別。如“年夜喉慢板”、“平喉慢板”、“子喉慢板”其上、下句落音和行腔相距較遠。年夜喉 嗓音的一種。多為小武、武生、花面行當（如扮演包公、張飛、呂布、趙云等腳色）應用的嗓音。用真、假嗓音混雜演唱，其特色嗓音高亢激越，威武雄渾。
平喉 嗓音的一種。指普通男角（如扮演梁山伯、董永等包養留言板腳色）和部門花旦（如扮演佘太君、沙奶奶等腳色）在演唱時所應用的嗓音。用真嗓演唱，其特色嗓音溫和、天然。
子喉 嗓音的一種。指普通女角（如扮演王昭君、西施等腳色）在演唱時所應用的嗓音。它用假嗓演唱，其特色嗓音清澈、嬌美、悠揚。
曲牌體 戲曲唱腔的兩年夜構造體式之一。全稱曲牌連套體。是指各類分歧的曲牌，依照必定的紀律連綴在一路的體式。曲牌自己具有完全的曲調，由若干樂句構成，但由于每首曲牌的詞格、字數、平仄各不雷同，從而構成各類曲牌的音樂作風，或歡樂，或憂傷，或悲憤。把這各種分歧的曲牌連綴在一路，用音樂抽像描繪人物，表示戲劇沖突，即是曲牌體劇種的基礎特征。粵劇音樂構造中，除了板腔體外，曲牌體也是此中一種情勢。它將若干支曲牌按必定章法組分解套，以組成一出（折）戲的音樂。即一本戲若干出（折）由若干組套曲組成。粵劇中的一些例戲如：《玉皇登殿》、《仙姬送子》即是曲牌體的音樂構造。粵劇是板腔體和曲牌體以及歌謠體、小曲雜調等等一路混雜應用的劇種。粵劇的曲牌體唱腔重要是牌子。
牌子 傳統填詞制譜用的曲調調名的統稱。現代詞曲創作，原是“選詞配樂”，后來逐步將此中動人的曲調挑選保存，按照原詞及曲調的格律填制新詞，這些被保存的曲調仍多沿用原曲稱號，如：【雁兒落】、【水仙子】、【山坡羊】、【上小樓】，遂成曲牌。第二種是依據劇情需求，在唱腔的前后或念做之間，為襯著特定氛圍、襯托特定情感而吹奏的器樂曲牌。普通分為兩類，一類參加鑼鼓及嗩吶，一類以絲弦為主，各類曲牌均有習氣用法：如【手托】多用于寫書；【帥牌】多用于飲酒；【一錠金】多用于拜堂等。
曲牌 粵劇行內對一切曲式的統稱。是商定俗成的、由來已久的不規范稱呼。與中國戲曲對傳統的曲牌界說判然不同。
歌謠體 粵劇的一種板腔情勢，是廣東平易近間歌謠（又稱廣東平易近間說唱）的統稱。它包含龍船、木魚、南音、粵謳、板眼、芙蓉、咸水歌等傳播于廣東粵語地域的多種平易近間說唱情勢。清末平易近初，以致20世紀20年月前后，省、港、澳以及珠江三角洲地域鼓起歌壇（后成長為廣東曲藝）。那時的粵劇與歌壇彼此接收、彼此影響、彼此增進。粵劇熔解上述平易近間歌謠進進唱腔中來，從而使粵劇唱腔加倍豐盛和成長，更為俚俗化，更具處所特點。
龍船 廣東粵語地域平易近間說唱的一種情勢。傳播于廣東粵語地域，又稱龍船歌或龍洲歌，是以清唱為主、說白為輔，用小鑼鼓伴奏，節奏較為不受拘束的一種平易近間說唱情勢。曩昔，平易近間說唱藝人胸前掛著小鑼小鼓，或逐家沿門，或在鄉渡艙里，或在廣場、樹下，左手擎起像一倒頭掃帚的木刻小龍船，右手自敲小鑼小鼓，或唱吉祥頌詞，或唱長、短故事。因演唱時以小龍船作為標識，故稱之為“龍船”。龍船的唱腔被粵劇音樂所吸納，成為粵劇歌謠體唱腔的一種。常于其它板腔中交叉應用。粵劇舞臺上的的龍船，只是接收其謝薰帶著空靈的美貌，在選秀競賽中獲勝，又在歌頌比曲調，撤消小鑼鼓伴奏，作為純潔清唱的曲牌應用。其唱詞是以七字句為主的韻體裁，分起式、註釋、收式三部門。起式和收式常用十字句一句唱詞構成，以三、三、二、二分頓。註釋是七字句，不分頓，句數不拘。 起式、收式停止音為合；註釋句式中的停止音較不受拘束，但停止句的停止音必定要回應版主上音，然后接受式。不分男女腔。龍船用正線演唱，屬散板，節奏不受拘束，不消弦索伴奏。行腔簡略、干脆。
木魚 廣東粵語地域平易近間說唱的一種情勢。 傳播于粵中包養網、粵西地域。木魚構成于明中葉，時稱木魚歌，也稱摸魚歌、洗澡歌。它是由釋教包養俱樂部的寶卷與當地的平易近間歌謠相聯合并成長演化成為一種屬于包養網ppt彈詞一類的吟誦體曲種，內在的事務多來自釋教寶卷和佛經故事。從清代至平易近國初期風行。明末以來，不少文人介入木魚創作，曲稿題材有了很年夜成長。除“勸世文”之類的作品外，還有以演義小說改編的；有直接取材于社會生涯的；還有反應舊平易近主主義反動時代汗青事務的新作。多種木魚書的故事被改編為粵劇，此中《花箋記》更是分辨被譯成英文本和德文本，在多個國度出書刊行。木魚的唱腔被粵劇音樂所吸納，成為粵歌謠體唱腔的一種。常于其它板腔中交叉應用。木魚唱詞是以七字句為主的韻體裁，分起式、註釋、收式三部門。起式和收式常用十字句一句唱詞構成，以三、三、二、二分頓。註釋是七字句，不分頓，句數不拘。起式、收式停止音為“合”；註釋句式中的停止音較不受拘束，但停止句的停止音必定要回應版主“上”音，然后接受式。木魚不分男女腔。用正線演唱，有“乙反”唱法。 木魚聲調樸實簡略，歌體不受拘束，不受嚴厲的節奏束約，按唱詞文字的天然音調誦唱即可。平易近間瞽師唱木魚書時用三弦或箏伴唱。粵劇應用木魚時不消伴奏。
南音 廣東粵語地域平易近間說唱的一種情勢。 起源于廣州，重要風行在珠江三角洲及噴鼻港、澳門等一帶的都邑城鎮。南音是從當地的木魚歌和龍船歌的基本上，鑒戒接收了南詞和彈詞的特色，經文人的加工逐步發明出來的曲種。南音約孕育發生在清代乾隆嘉慶年間，構成之初沒有專名。到了道光初期，葉瑞伯的《客途秋恨》問世后，南音才進進成熟的成長時代。南音的唱腔被粵劇音樂所吸納，成為粵劇歌謠體唱腔的一種。常于其它板腔中交叉應用。南音唱詞是以七字句為主的韻體裁，可加虛字襯字，平仄聲韻請求比擬嚴謹和規整。南音分起式、註釋、收式三部門。起式分上、下兩句，上句停止音為“尺”或“合”，下句停止音為“合”或“尺”。也常常用一句散板作為起式句，停止音“上”。註釋唱詞兩節為一句，高低兩句共四節，停止音分辨是“尺”、“尺”、“上”、“合”。收式只要一句，停止音為“合”。不分男女腔。南音有慢板、中板、流水板和快板等板式。其聲調有本腔、揚州腔、梅花樣（也稱“苦喉”）幾種。南音唱腔比擬簡略、遲緩，音色古樸、優雅。唱南音時，用椰胡為主吹打器，配以洞簫、箏（琵琶或揚琴）、秦琴等。
粵謳 廣東粵語地域平易近間說唱情勢。起源于廣州，重要風行在珠江三角洲及噴鼻港、澳門等一帶的都邑城鎮。用純粹廣州方言創作和演唱。它別名“越謳”，別稱“解心”。粵謳約孕育發生在清代乾隆嘉慶年間，是在木魚和龍船的基本上成長起來的曲種。清嘉慶年間，珠江河上的珠娘們，在南音、龍船的基本上，經包養行情由過程“變其調”，創出一種短調的歌體新聲，初名解心腔（簡稱解心）。后來，以馮詢、招子庸為代表的一批文人，對這種歌體停止了加工，時價定型規范，并按這種歌體創作出大量作品，使這種歌體進進成熟階段。清道光八年（1828）招子庸以《粵謳》為名出書了一個收有120首作品，并附有曲引和方言凡例的曲集，在社會上發生了宏大影響。自此一些文人學士步其后塵，爭相撰寫，作品均稱為粵謳。如許，底本是書名的“粵謳”，便逐步成為這種新歌體的稱號而被沿用上去。粵謳的唱腔被粵包養行情劇音樂所吸納，成為笑臉甜蜜，語氣嬌嗔，應當是在跟男伴侶打德律風吧。粵劇歌謠體唱腔的一種，常于其它板腔中交叉應用。粵謳的唱詞構造脫胎于七言韻文，以四句為一組。大批應用方言俚語，淺顯易懂。唱詞字數不受拘束機動，但必需合適平仄押韻和受嚴厲的節奏束約，如有一字一詞拗口，就難以成謳。粵謳在一板三叮的基本上可增添為一板七叮的奇特的贈板唱法。其節拍特殊遲緩，旋律風格沉郁，委婉哀傷。演唱時年夜多選用琵琶包養、揚琴、椰胡、洞簫、胡琴等一兩件樂器作伴奏。板眼 粵劇歌謠體唱腔的一種。一板三叮。曲調滑稽、活躍，多為男腔所用，彩旦偶然用之。其唱詞構造有起式、註釋、收式。起式和收式有多種情勢，句數一到四句不等。除起式及收式外，年夜大都是七字句，兩個七字句為一聯句。實際上註釋是分四節，每節分四句，每句收音順次是仄聲、陰平、仄聲、陽平。每節收句必包養感情定要在陽平聲，不成在陰平聲。各句停止音分辨是“上”、“工”、“上”、“士”，收式句“士”音上加小腔停止。
芙蓉 粵劇歌謠體唱腔之一種，或稱“芙蓉腔”，包含【芙蓉中板】、【減字芙蓉】、【花鼓芙蓉】、【水鬼芙蓉】、【咸水芙蓉】、【白欖芙包養女人蓉】等多種曲調。“芙蓉腔”原為湖南平易近謠，后傳進廣東，為粵劇所吸納。湖南又稱芙蓉國，此腔是以得其名。“芙蓉”唱腔普通不消伴奏，到落句時才接奏過門。“芙蓉”除中板用一板一叮外，其余皆用一板三叮。不分男、女腔。【芙蓉中板】實是【梆子中板】拉“芙蓉腔”，其唱文句格與【梆子中板】同，上句落音“尺”，下句落音“上”。【減字芙蓉】唱詞為五字句，上句落音“尺”，下句落音“合”。【花鼓芙蓉】是將小曲【跳花鼓】旋律和“芙蓉腔”糅合而成，前半部是【跳花鼓】固定曲調，按曲填詞，后面接“芙蓉腔”的下句作停止，落音為“士”。【咸水芙蓉】後面用“咸水歌”，后面接“芙蓉腔”收。【白欖芙蓉】的頭尾和【花鼓芙蓉】唱法一樣，中心加插了一段“數白欖”。
咸水歌 廣東平易近間歌謠。是廣東漁平易近操本地方言演唱的一種漁歌，又稱“口語漁歌”。重要傳播于中山、珠海、番禺、順德、東莞、臺山等珠江三角洲地域。這些地域由于地處海邊，因此稱“咸水歌”，有合唱、對唱等情勢。咸水歌的曲調，普通都是隨字求腔，開頭處有固定的襯腔。歌詞為兩句一節，每句字數不拘，每節同韻，各節可轉韻，曲式構造為上、下句。它作風奇特，活躍、歡樂、文雅，極具嶺南特點。現為粵劇所吸納，成為歌謠體唱腔之一種。
小曲 行內對定譜樂曲的一種商定俗成的稱呼，是一種慣稱。它包含以下多種：
1、外省傳進的雜曲。這類曲調傳進時有譜有唱詞，包養網如《貴妃醉酒》、《罵玉郎》、《英臺祭祀》、《四時相思》、《潯陽夜月》等。
2、平易近間器樂曲。這類曲有譜無詞，如江南絲竹《無錫景》，《柳青娘》等和廣東音樂《雨打芭蕉》、《餓馬搖鈴》、《平包養湖秋月》等。
3、古曲新編。如《妝臺秋思》等。
4、“生圣人”。如《倦尋芳》、《吳王怨》、《冷關月》等。
5、中、外片子插曲和名曲、舞場樂曲、時期曲和酒吧歌曲被一些圈內助接收進粵劇來。如《魂斷蘭橋》、《海角女樂》、《夜上海》、《木蘭參軍》、《揮灑自如》、《江邊草》、《蘇珊娜》等。這些“小曲”普通用于填詞演唱或伴奏音樂，成了粵劇唱腔音樂中的構成部門。
生圣人 行內對粵劇唱腔中新創作樂曲的慣稱。指由於腳本唱詞未能按既有曲牌格律演唱而譜寫的新曲；或由於劇情有特別需求而譜寫的新曲。對于此語的起源，一說是出于已故名演員薛覺先：有一次薛要演出一出新戲，編劇在鄰近演出時才拿來一段新譜寫的曲子，薛對此很有興趣見，說：“我又不是翻生圣人，一會兒怎唱得出來呢？”意思是只要翻生圣人，才有即看新譜，立唱新曲的天賦。另一說以為是由于曩昔有“圣人制禮作樂”的傳統不雅念，能“作樂”的應當是“圣人”，梨園中就把這類新曲的作者戲稱為翻生圣人。
後人在闡述戲曲的著作中，也有相似的說法：徐渭《南詞敘錄》說：“今昆曲以笛、管、笙、琶按節而唱南曲者，字雖不該，頗相和諧，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事，或許非之，認為妄作，請問【點絳唇】、【新水令】是何圣人所作？” 徐渭這段話是支撐那時昆山腔的改造立異，嘲諷“圣人制禮作包養app樂”的不雅念，象【點絳唇】、【新水令】這些各類戲曲都廣泛應用的曲子，并不是阿誰圣人作出來的。粵劇曾有過濫用“生圣包養網人”的景象，以致有人提出“安葬生圣人”的過火主意。實在應用適當的“生圣人”是對粵劇唱腔音樂的豐盛和成長。有良多譜寫得相當好的“生圣人”，像《倦尋芳》、《吳王怨》、《賽中申明鵲起。但是，他缺少教導——初中結業前就輟冷關月》、《雪底游魂》《蕭蕭班馬叫》等，已被普遍應用，成為粵劇的常用小曲。
西皮 唱腔曲牌。它的起源有兩說：一說起源于京劇的【四平調】，能夠由於“四平”與“西皮”兩詞的粵音附近，而南方的京劇中又有二黃、西皮等板腔，傳播進廣東后，廣東人遂把“四平”誤稱為“西皮”；另一說是起源于安徽的【四平調】，傳至廣東，因口音附近而稱為西皮。“西皮”原有上、下句之分，但因其旋律固定，故明天撰曲者多按譜填詞。
戀壇 唱腔曲牌。它的起源有兩說：一說是粵班伶人依據《羊城有名瞽姬孤本》所唱；另一說是新華創作，是折子戲《猩猩追船》的公用唱腔。它有上、下句的旋律而沒有上、下句之分；有奇特的起板、過門和旋律；也有慢板、中板、和流水板（或稱【戀壇二流】）等板式，自成體宋微臉上一直帶著笑：「沒有，別聽我媽瞎扯。」系，不屬梆子、二黃或牌子曲的范疇。1932年間的粵曲《鶯啼怨》接收了【戀壇慢板】唱腔的旋律，另填新詞，作為粵曲唱腔的一種曲牌，與【二黃慢板】相連接。自此之后，戀壇腔的起板、慢板、中板和流水板便常常被個體接收到粵劇唱腔中，作為一個曲牌應用。后來更變更出【乙反戀壇】板式。
念白 中國戲曲扮演藝術唱、念、做、打四大體素之一。它是在生涯說話的基本上，顛末提煉加工的舞臺說話。念白請求情感濃烈，說話凝練，韻律協調，節拍光鮮，有音樂性和舉措性。它是一種富有音樂性的藝術說話。它具有光鮮旋律性、夸張性和激烈的節拍感。 粵劇舞臺上的念白，根據其表示戲劇內在的事務的需求，停止分歧的加工，構成如下的念白情勢：口白（包含楔白）、韻白（包含詩白、口鼓、鑼鼓白、好漢白）、引白、白欖。念白的技能請求也包養網很高，難度不在曲唱之下，其輕重緩急、頓挫抑揚均無包養腔板可按，無譜籍可查。而念白的聲調升包養行情沉、速率快慢，必需與曲唱部門的起音相和諧、速率相分歧，才幹連接天包養行情然。至于發聲、咬字、音韻、平仄、啟齒、杜口、上韻、不上韻等方面，凡做工所必需把握的技能涵養，念工也須異樣具有。固戲諺中包養意思有“四兩唱，千斤白”之說。
口白 念白情勢，或簡稱“白”。它與日常生涯中的說話接近，但曾經過藝術加工，無論在節拍上、聲調上都比生涯說話有所夸張，因此也更能表現粵語方言的語音美。
口鼓 念白情勢，是有韻之口白，又稱口古。其構造分上句和下句，且有上句必需有下句，以收仄聲為上句，收平聲為下句。每句停止都有鑼鼓烘托。
鑼鼓白 念白情勢。是有鑼鼓烘托的口白。鑼鼓白可不押韻，每句字數亦不限，多為七言或四言，亦有五言為一句的。其特點是，每頓之間均有鑼鼓作分隔。
白包養網欖 念白中的數板情勢。它凸起的是節宋微回頭，看到對方遞來的毛巾，接事後說了聲感謝。奏的感化，行將不受拘束的說話歸入固定的節拍規范之中。【白欖】多為三、五、七字句，句數不限，不分高低句，雙數句可不押韻，雙數句必需押韻，平仄不受拘束。其數板凡是以流水板的情勢呈現，字音強弱清楚，常以切分節拍的應用為其特色，是以節拍很強。數白欖時，以板（卜魚）敲擊，作為節拍；也有加上小曲伴奏來數白欖的，其節拍就更為激烈光鮮。粵劇的白欖除普通數法外，還有【殺嫂白欖】和【縮頭龜白包養網欖】。
1 2 3
發佈留言